Na wypadek gdybyście się zastanawiali, patrząc przez pryzmat moich poprzednich artykułów, czym się zajmuję, drukując samodzielnie – odpowiadam wprost: sztuką. Nie sztuką mięsa, choć i takie się zdarzały, ale fotografią i&nbspreprodukcjami dzieł sztuki. Czyli sztuką. No i dodatkowo wszelkimi innymi trudnymi drukami. Dziś opowiem o starodrukach, a ściślej o tym, jak porządnie je zreprodukować.

Kiedyś przyznałem się znajomym, że jednymi z trudniejszych dla mnie zleceń są reprodukcje nut. Otaksowali mnie wzrokiem i stwierdzili: „Przecież to tylko 1+1 bez półtonów, co w tym trudnego?”. No cóż, mogłem być bardziej dokładny – w tym wypadku chodziło o reprodukcje nut Fryderyka Chopina przygotowywane dla narodowego instytutu jego imienia. Proces ten wygląda następująco: najpierw wykonywana jest reprodukcja cyfrowa, czyli najczęściej wysokiej jakości zdjęcie. Do tego celu wykorzystywane jest standaryzowane oświetlenie, średnioformatowy aparat cyfrowy, nienaganna optyka i precyzyjna postprodukcja kolorystyczna. Proszę absolutnie przestać myśleć o CMYK-u czy RGB. Nic takiego tu nie istnieje, ponieważ rękopisy były tworzone analogowo. Podłoże było „jakieś”, na dodatek dziś nadgryzione jest zębem czasu. Pociągnięcia pióra, ołówka bardzo precyzyjne i określone strukturą podłoża, rodzajem rysika czy tuszu, siłą docisku dłoni, jak i… No właśnie, weźmy pod uwagę zmiany wilgotności i temperatury przez stulecia, wszelkie plamy, naddarcia i wiele innych. Paleta barw jest często bardzo wąska, czyli dynamika, inaczej bitowość, pliku cyfrowego oraz całego procesu digitalizacji musi być niezmiernie wysoka. Oddzielnie robiony jest awers i rewers. Tu z kolei tkwi problem, jakich mało, ale o tym za moment.

Zatem sukces – mamy nasz plik cyfrowy. Skąd pochodzi? Z biblioteki amerykańskiego Kongresu, Muzeum Narodowego w Warszawie, muzeum w Londynie – dzieła rozsiane są po całym świecie. Do nas docierają pliki zrealizowane przez zewnętrzne studia, więc ich jakość bywa różna. Wciąż wysoka, ale jednak różna – a efekt ma być – no cóż – zgodny z oryginałem.

Następnie plik trzeba zamienić w wydruk. Tutaj są trzy możliwości: mam proof papierowy, dążę do wypożyczenia oryginału lub pracuję z osobą odpowiedzialną za projekt i słucham wszelkich sugestii. Wydawać by się mogło, że trzeci sposób jest najmniej efektywny, jednak zdziwilibyście się, jak istotny jest to element. Zabawa polega na tym, że już dawno nie rozmawia się o liniaturach, liczbie kolorów czy też gęstościach optycznych. Słownictwo jest raczej związane z odczuciami, a ja jako „drukarz” mam za zadanie oddać określony wygląd/kształt wydruku, realizując korekty tonalne. Tu nikt nie powie „za dużo cyjanu”, a zmiany mogą tyczyć się określonych półtonów, elementów w przejściach tonalnych czy krzywej kontrastu w obrazach o ustalonej chromatyczności.

Przyjmijmy, że mam wydruk w formie proofa. Zrobiony był zapewne na przeszło 10-kolorowej drukarce pigmentowej pracującej z rozdzielczością wyjściową ponad 2000 dpi – i jakby tego było mało – na pewno z plikiem wejściowym na poziomie 500–800 dpi. Czyli otrzymuję wydruk będący całe lata świetlne odległy od tego, co w teorii mogę wykorzystać. Moja praca polega na pokonaniu technicznych niedoskonałości urządzeń i osiągnięciu obrazów po prostu dobrych. W tym celu dokonuję analizy elementów, które składają się na kompletne dzieło. Zawsze są to: tło, elementy charakterystyczne barwne, elementy nadające kontrast lokalny i globalny oraz wszystkie inne związane z konkretnym obrazem. Teraz zaczyna się swoisty taniec. Mianowicie muszę je rozseparować i tak przygotować pliki, aby wykorzystać odpowiednie algorytmy do zobrazowania danych części. Przykładowo tło jasne o niskiej saturacji i dużej liczbie płynnych zmian w niewielkim zakresie tonalnym chętnie zrobię bez udziału kanału czarnego, możliwe, że z dodatkowym szarym o dobranej jasności oraz rastrem amplitudowym o niższej liniaturze, np. 175 lpi. Z aś dla takich obiektów, jak pociągnięcia pióra, wykorzystam raster modulowany częstotliwościowo i oparty na jednym lub dwóch kanałach czarnych. Ołówek zobrazuję rastrem FM na kanale szarym i czarnym. Jak widzicie, mamy do czynienia z drukami wielokolorowymi ze zmienną liniaturą i rastrem. Rekordem chyba do tej pory była reprodukcja kartek drukowanych w 1939 roku, w której wykorzystałem trzy rodzaje rastra, na trzech rozdzielczościach wejściowych oraz w pięciu kolorach, i w której były elementy wymagające druku 2-, 3-, 4- i 5-kolorowego. To wszystko w rozmiarze A6. Przygotowanie pliku trwało dziewięć godzin, a druk 10 minut. Zresztą dłużej nie upilnowałbym stabilności maszyny na poziomie gwarantującym mi oddanie wszystkich detali. Dodruk wcale nie jest prosty, gdyż wymaga albo ponownego ułożenia maszyny, albo zmian w przyrostach punktów dla projektowanych przeze mnie rastrów.

No tak, zapomniałbym, że wykonuję również własne rastry do tego celu. Raster 10-mikronowy FM Staccato firmy Kodak układa się we wzorki podobne do podkowy. Takie półksiężyce, zauważyliście? Heidelberg ma już inny kształt, Auraia jeszcze inny – jedne będą dobre do realizacji obrazów wielokolorowych i świetnie się spiszą w jasnych półtonach, inne zaś do obrazów dwukolorowych, bardziej kontrastowych. Po prostu nie ma rastra uniwersalnego. Gdy tworzyłem reprodukcję grafik punktowych wykonywanych uderzeniami ołówka, które były okołokoliste, potrzebny był raster, który działał prawie zero-jedynkowo, jednak na tyle kształtny, by mógł przybrać dowolny wygląd śladu rysika na papierze. Wiecie już, co jest tak fascynujące w tej pracy? Opisałem prostym językiem założenia, które trzeba było przełożyć na matematyczne zależności. Raster nie jest tworzony na podstawie tomika poezji, a na ścisłych instrukcjach wejścia–wyjścia.

A teraz barwa… Wydawać by się mogło, że to przecież podstawa. Oj, nie! Barwa jest elementem. Krytycznym, ale tylko elementem. Aby powstała barwa, muszę wiedzieć, jaki obraz chcę zrealizować, jakimi kanałami i jakim rastrem. No i jeszcze na jakim podłożu. Papier chropowaty będzie pracował inaczej niż gładzony. Powlekany zachowa się jeszcze inaczej. Poza tym trzeba obrazy tak przygotowywać, aby można było wprowadzić korekty kolorystyczne w trakcie druku, ale tylko wybranych części. Podkreślam – to naprawdę jest bardzo istotne i właśnie to odróżnia moją pracę od zwykłego przygotowania. Muszę uwzględnić błędy urządzenia na etapie przygotowywania pliku i przewidzieć ich późniejsze korekcje. Inaczej prasę drukarską będę wykorzystywał jak maszynę do odbitek próbnych, a nakłady są liczone od pojedynczych egzemplarzy po nawet tysiąc czy więcej.

Wróćmy do nut. Mamy awers i rewers. Drukowane są na podłożu 100-gramowym o wolumenie 1,4, więc nieprzezroczystość można kwestionować. Ale takie są oryginały, więc nie ma co marudzić. Otóż zdjęcia, a co za tym idzie – proofy i pliki, uwzględniają przebicie druku z drugiej strony, prawda? To oczywiste, skoro tak jest w oryginale. Proof wykonywany jest na nieprzezroczystym, 200-gramowym podłożu. Czy rozumiecie już problem? Tak, mój docelowy papier jest przezroczysty i sam w sobie będzie transportował obraz z jednej strony na drugą, więc trzeba skorygować to w plikach, które już te „przebite informacje” zawierają. Moim rekordem jest druk koncer tu „Grand duo” Chopina na 12 profilach barwnych, i to w simpleksie, czyli każda strona oddzielnie, gdyż niemożliwe było upilnowanie fluktuacji barwnych przy druku dwustronnym.

Kiedy czuję satysfakcję? Gdy w ogóle nie widać mojej pracy. Gdy bierzecie do ręki mój druk i w ogóle się nad nim nie zastanawiacie, a to dlatego, że go nie „czuć”. Zupełnie jakby go tam w ogóle nie było. Jakby arkusz był oryginalny, analogowy. Bez rastra, bez wymyślnych kolorów składowych, bez podziałów. Oglądacie dzieło, które stworzył jego autor, a reprodukcja nigdy nie miała miejsca.

W swej pracy często łączę różne techniki druku, mieszam samodzielnie farby spoza wzornika Pantone, wymyślam i tworzę rastry, i to często do jednej pracy, linearyzuję ręcznie maszyny, robię niezliczone korekty barwne i oglądam każdy arkusz, który wychodzi z maszyny. Nie znam zbyt wielu zajęć dających większą satysfakcję. Najprzyjemniejsze z mojego punktu widzenia jest to, że wykorzystuję niemal każdy moment z blisko 20 lat zajmowania się poligrafią. Wszystkie dotychczasowe doświadczenia nabrały wreszcie sensu i złożyły się na ten efekt. Cudowne jest też to, że wielu z Was mogłoby to samo opowiedzieć o swojej pracy. Poligrafia jest wspaniałą branżą, nieprawdaż?